par Paul Sartiaux

Si Versailles montre le Roi Soleil mangeant avec les doigts, les galeries empuanties par les odeurs de latrines et autres images ridicules.

S'il convient de ne pas oublier la misère du peuple durant son règne, il faut rendre justice à Louis XIV d'avoir doté la France non seulement de sa forme définitive mais également d'avoir pratiqué une politique de grandeur qui couvre toutes les faiblesses de son pouvoir.

Et lorsque Louis XIV voulu faire de la Cour de France la plus éblouissante qui fut alors au monde c'est à la musique qu'il fit jouer le rôle primordial. Ce numéro de "Viens-t'en" paraissant après Vaison, j'ai volontairement fait la sourde oreille à la demande de notre rédacteur en chef car, au lieu de parler des oeuvres y inscrites, il m'a semblé préférable de faire une synthèse de la musique du Grand Siècle en évitant même de faire des comparaisons avec les musiciens contemporains d'autres pays.

Louis XIV et la Musique

Bien que Saint-Simon - qui ne portait pas le Roi-Soleil dans son cœur - n'ait fait mention que du seul Lully dans les quarante-deux volumes de ses "Mémoires", on peut tenir comme certain que Louis XIV fut en tout point digne de son père en ce qui concerne ses dispositions musicales. Guitariste et claveciniste honorable, danseur doué se produisant souvent sur scène, il avait le sens du rythme et de la justesse. Il se voulait d'ailleurs seul juge dans le choix des musiciens de sa Cour et a ainsi orienté toute la musique de son règne.

Pendant les vingt-cinq premières années, la musique française se limite aux oeuvres du seul Lully mais à la mort de ce dernier en 1687, les autres musiciens de génie qui allaient peupler la Cour de Versailles vont pouvoir sortir de l'ombre. Michel-Richard de LALANDE, grâce aux faveurs que lui témoignait Madame de Maintenon, allait être nommé Grand Maître de Musique. Déjà avant la mort de Lully, de Lalande composait presque uniquement de la musique sacrée. Sa nouvelle charge, toujours sous l'influence de sa bienfaitrice, le confirmera dans le style des grands motets sans oublier ses "Symphonies" expressément commandées par le roi lui-même. A côté de la Musique de Divertissement et de la musique sacrée, se développe la musique de chambre sous l'influence de protecteurs tels que le Duc de Bourbon et le Duc d'Aumont.

La grandeur de la Maison Musicale de la Cour demandait un grand nombre de musiciens qui étaient répartis en trois "corps" distincts : la Chambre, la Chapelle et les Écuries (musique de chasse).

La Musique de Chambre était aux mains de deux compositeurs (Boesset et de Lalande) et de deux maîtres (Boesset et Lambert puis plus tard, en 1696, Colasse). L'orchestre comprenait les vingt-quatre violons du Roy, bois et cuivres en proportion, chanteurs et chanteuses, virtuoses (d'Anglebert fils au clavecin, Marins Marais à la basse de viole) même occasionnels (étrangers et enfants prodiges).

Le Maître de Chapelle

Le maître de chapelle devait obligatoirement être un prêtre s'occupant de régler les rapports entre liturgie et musique. Les sous-maîtres de chapelle étaient répartis en quatre charges. En 1693, de Lalande détenait deux d'entre elles, les autres étant tenues par Colasset Minoret. Les organistes étaient, déjà depuis 1678: Le Bègue, Nivers, Buterne et Thomalin qui exerçaient leurs charges par - quartier -, c a.d. par trimestre. L'orchestre comportait une quinzaine d'instrumentistes.

Quant au chœur il se composait de septante-huit chanteurs. Cet ensemble de plus de nonante exécutants était encore renforcé par les voix de l'orgue.

La mort de Mazarin (1661) avait marqué une réaction assez nette contre l'art italien. L'œuvre de Louis XIV, au point de vue musical, allait tout naturellement prendre place dans cet ensemble admirable et d'une parfaite unité que va représenter LEBRUN dans la peinture, MANSART en architecture, LENOTRE dans la nature, RACINE, CORNEILLE, MOLIERE en littérature, BOSSUET en religion et CONDE dans l'histoire militaire. L'histoire de la musique française durant le règne du Roi-Soleil montrera diverses révolutions que nous allons vous conter maintenant.

La Musique Instrumentale

C'est à J.B. BESARD que l'on doit l'introduction du clavecin et de l'orgue à Paris. Dès ce moment, la vogue du luth devait décroître malgré une furieuse bataille qui devait le gonfler en archiluth et en théorbe. En effet, même en n'employant que huit doigts comme ce fut d'abord l'usage, le clavecin se montrait plus étoffé harmoniquement. Pourtant les clavecinistes français ne découvrirent pas du premier coup le style qui convient à l'instrument. Une patiente adaptation fut nécessaire pour s'affranchir des traditions de luth. C'est ainsi par exemple que Champion de Chambonnières écrivait des danses dans lesquelles il associe du contrepoint aux rythmes consacrés. Il fut d'ailleurs le premier claveciniste de Louis XIV, le maître des trois premiers COUPERIN et le créateur de l'École Française de clavecin. Sa musique est encore fort inspirée par le luth car il y fait un usage abusif d'agréments, d'ornements et de grands accords arpégés. C'est pendant le règne de Louis XIV qu'apparaît un mode d'expression qui devait devenir essentiellement française: la PIECE DE CLAVECIN et cela notamment grâce au perfectionnement des instruments à clavier. C'est le génie de FRANÇOIS COUPERIN LE GRAND (1668-1733) qui va tirer du clavecin les effets les plus gracieux et les plus sûrs en pratiquant un art imagé, se plaisant à dessiner des paysages animés, des portraits d'une parfaite liberté d'allure et ciselés comme des joyaux.

L'Ecole d'orgue n'en est pas moins brillante. Les pièces sont généralement assez brèves, assez mondaines, assez influencées par les danses et mélodies expressives et l'orgue d'église tend à dériver vers l'orgue de concert. Mais après LE BEGUE et NIVERS on y voit une symétrie plus juste dans la construction, la justesse d'emploi des agréments, la souplesse de la modulation, la recherche des dissonances à l'italienne, la science d'écriture dans les canons et les fugues. L'aisance dans la virtuosité, l'indication dans la registration. Ces qualités nous les trouvons dans l'œuvre de FRANÇOIS COUPERIN LE GRAND et de NICOLAS DE GRIGNY.

Par contre le violon, en France, n'était pas loin d'être encore à l'âge des précieuses. C'était toujours la trompette qui servait à jouer branles et courantes. Il faudra attendre Lully et ses vingt quatre violons du Roy pour permettre aux cordes de prendre une place prépondérante dans la musique instrumentale. Ce sera dans les ballets de cour et dans les grandes pièces de musique sacrée où le rôle leur dévolu est caractéristique - nous le verrons plus loin - que le violon entrera par la grande porte dans la musique française. Nous ne le trouvons pas encore comme cela est déjà le cas en Italie. La musique de chambre, en trios ou quatuors, très en vogue à la fin du dix septième siècle, n'était alors qu'un plaisir confidentiel et familial réservé à une élite. Ce sera l'influence de la monodie accompagnée importée d'Italie et le perfectionnement des instruments qui fera naître dans la foule le goût du concert. Le premier concert payant aura lieu en 1656 au Palais Royal.

La révolution de la notation musicale.

Il est évidemment hors de question, dans ce chapitre, de faire un survol de l'écriture musicale française durant l'époque qui nous occupe. Il faut néanmoins se rendre compte que, parallèlement à la composition, la notation musicale et la graphée ont depuis le Moyen-Age considérablement évolué et que l'imprimerie, a joué un rôle primordial dans l'élargissement de la connaissance musicale des différents pays non pas dans ses principes fondamentaux mais dans ses formes.

Au seizième siècle, en même temps que la notation vocale traditionnelle se développe une autre catégorie de graphie: les TABLATURES, qui s'éteindra définitivement au dix-huitième siècle. En simplifiant, on peut définir la tablature comme étant une représentation de sons musicaux propre à tel instrument. Les tablatures peuvent d'ailleurs différer d'un pays à l'autre. La superposition des notes losangiques où carrées en vigueur apporte à l'imprimeur BALLARD des difficultés pour les placements des caractères mobiles lors d'accords verticaux sur une portée d'orgue ou de clavecin qui l'obligent à remplacer les notes losangiques ou carrées par des notes rondes. Il faut toutefois dire que ces formes arrondies mirent longtemps pour s'imposer définitivement car le privilège royal accordé à un imprimeur et transmis de père en fils entraîne pratiquement le réemploi des caractères mobiles. Mais il est tout aussi certain quel l'imprimerie a entraîné une simplification de la notation musicale, une tendance à la systématisation, à la réduction des unités de mesure.

A noter toutefois une chose curieuse: alors que les tablatures portent fréquemment des barres de mesure au sens moderne du terme, la musique imprimée en notation normale parvient jusqu'au dix septième siècle avant de se décider à employer cet artifice si commode. Il faut savoir que la division fondamentale de la durée était exclusivement binaire: une figure quelconque se subdivise donc exclusivement en deux parties égales; la division ternaire s'obtient en ajoutant un point à la valeur binaire.

La révolution des Styles et des Formes

La fonction crée l'organe. L'instrument crée le style, le genre.

Le luth avait été l'instrument de l'improvisation, celui de la conversation et du monologue. Le style du luth appartient à lui seul : orné aristocrate. Il siège dans les salons des précieuses et va s'opposer dès l'abord avec celui du clavecin, l'instrument des salons de la bourgeoisie aisée.
Le luth s'était plié à certaines danses : la sarabande et la « pavane-gaillarde » lui revenait en propre. Le clavecin, quant à lui, marquera de son empreinte le menuet qui « d'un talon de cul-terreux marquant la poussière passera à l'orteil d'une déesse frôlant la nue ». La chaconne et la Passacaille seront aussi à ajouter au fleuron des formes utilisées par le clavecin.

Ces « nouvelles » danses sont en général construites sous la forme « du rondeau ». Le thème qui servira de refrain est d'abord exposé (c'est le « grand couplet »). Vient ensuite le premier couplet, puis retour au refrain, second couplet, etc. De plus, le procédé de la « basse obstinée » est presque partout employé avec plus d'habileté et de souplesse qu'auparavant et devient souvent un véritable motif mélodique.
Notons en passant le procédé de la suite instrumentale qui fleurit pendant le 17e et une partie du 18e siècle. La suite est une série de danses qui ont conservé leurs caractéristiques chorégraphiques ; leur structure élémentaire elle-même, essentiellement mélodique, tend à se fixer autour d'une phrase bien carrée. Un des exemples connus est « l'ouverture à la française » depuis Lully (avec ses trois mouvements enchaînés lent-vif-lent) jusqu'à Jean-Sébastien Bach.

La danse chantée va également reprendre une place prépondérante à côté de la danse instrumentale dans les ballets de cour, dans les ballets d'opéra et surtout dans les comédies-ballets. Leur construction sera également celle du « rondeau ».
Ainsi donc cette circulation de la danse a travers d es genres différents où elle s'adapte de manière plus ou moins stylisée, chantée ou instrumentale, s'imposera comme une nécessité à la substance du théâtre musical jusqu'à nos jours.

La révolution dans la Musique Religieuse

Le mérite de cette révolution appartiendra en propre à HENRY DUMONT, né à Villers-Lévèque, près de Liège. Car si son oeuvre reste toujours attachée à 'la tradition, il y apporte toutefois un sens plus expressif. Ce lyrisme est dû à l'apport d'une écriture plus variée dans l'emploi des instruments et ceci grâce au fait que Louis XIV fait construire entre 1678 et 1682 une chapelle imposante qu'il dote d'une maîtrise avec un personnel vocal et instrumental plus important que dans le passé.

Henry Dumont sera le créateur du MOTET A LA FRANÇAISE. Cet apport est d'une importance capitale dans l'évolution de la musique religieuse en France puisque leur style sera fixé pour deux siècles. L'effectif nécessaire pour exécuter ces motets comprend : le PETIT CHŒUR de 5 solistes qui est employé avec une diversité inconnue jusqu'alors dans la musique religieuse, et cela en utilisant tantôt une voix, tantôt deux ou trois, tantôt encore l'ensemble des cinq solistes ; le GRAND CHŒUR, soit l'ensemble choral à 5 voix mixtes ; L'ORGUE dont le rôle est surtout celui d'un instrument d'accompagnement pour les voix solistes bien que parfois Dumont lui adjoigne deux ou trois instruments à cordes ; l'ORCHESTRE A CORDES, quant à lui et à la fois, introduit l'œuvre par un prélude qui s'avère déjà d'une puissante majesté grâce à l'emploi d'une écriture contrapuntique d'une extrême souplesse ; avec l'orgue, il servira encore aux interludes et aux ritournelles ; et enfin, lorsque éclateront les voix du grand chœur, celle de l'orchestre en son "entier, renforcé par l'orgue, se joindra à eux. Ainsi se découvre en ces motets la préfiguration des cantates d'églises des maîtres classiques.

Enfin, Henri Dumont va abandonner les médiocres poèmes latins pour se servir du texte même des psaumes et hymnes. Et ajoutons pour être complet que Dumont a apporté à la musique religieuse la curieuse formule de ses messes qui ont fait, jusqu'il y a peu, les beaux jours de nos paroisses (exemple : la messe des Anges) parce qu'il vulgarise de f acon aimable et facile une formule de plain-chant modernisé pour masses ignorantes.

La révolution dans l'Art Lyrique

Le mouvement d'idées de la Renaissance conduisant à « l'air pour voix seule », à l'air de cour en même temps qu'à la recherche de la formule du drame antique entraîne une puissante synthèse de la musique, de la poésie et de la danse. Les français n'avaient pas été beaucoup touchés par les révolutions musicales qui s'étaient opérées en Italie, c'est-à-dire la naissance de l'opéra, de la cantate, de l'oratorio et de la forme sonate. L'on trouvait en France ce que l'on pourrait comparer aux revues à grand spectacle de nos music-halls. Il était composé de mimes, de danses françaises et exotiques et même d'acrobaties qui se suivaient au milieu de décors et de machineries à l'Italienne. Il y avait dans ce « BALLET DE COUR » une véritable action mimée et chantée où l'on voit poindre le « RÉCITATIF » comme amorce du mouvement dramatique. C'est, en germe, l'acheminement vers les formules de l'opéra.

Pour comprendre l'évolution de l'art lyrique en France, il faut savoir que Mazarin, ne 1646, eut l'idée de faire représenter des opéras italiens en France au moment du carnaval, notamment l'Orfeo de Rossi et quelques années plus tard, l'Aminto de Cavalli. A partir de ce moment, les Italiens paraissent régner en maître sur le théâtre musical en France. Mais lorsque Louis XIV exercera son gouvernement personnel, et sous son impulsion, les Beaux-Arts s'organiseront dans un régime administratif strict et régulier. L'importance accordée au théâtre italien en France est beaucoup moins grande qu'on ne le pense car pour les contemporains, il était considéré seulement comme un intermède dans le ballet de cour. Lorsque la tragédie et la comédie classique se constituent et monopolisent la sympathie de l'intellectualisme français, le ballet va retourner au vieux système des entrées et défilés tout en conservant sa décoration éblouissante. C'est alors redevenu un spectacle dénué d'action dramatique, une simple féerie pour les yeux, mais - c'est cela l'important - il va être un terrain d'expérience sur lequel les musiciens continueront leurs essais de récitatif, d'agencement et de scènes chantées, et de symphonies caractéristiques.

L'opéra italien va provoquer à nouveau une poussée vers l'évolution dramatique et va se couler dans le ballet de cour traditionnel. Nous sommes ici entre 1645 et 1647.

MICHEL LAMBERT (1610-1695), beau-père de Lully, va s'attacher à perfectionner théoriquement et pratiquement, la déclamation lyrique tandis que des poètes comme de BEYS ET PERRIN étudient la question de la musicalisation de la comédie et pour cela s'égarent dans des solutions inadéquates mais qui donneront naissance aux genres de la « PIECE A MACHINE » ET DE LA « PASTORALE ». Cette dernière, au même titre que le ballet de cour, va jouer un rôle important dans la genèse de l'opéra français. Elle ne traite que de sujets qui seront repris plus tard par la tragédie lyrique et il suffit d'en comparer les textes pour en constater la parfaite similitude.

De plus en plus, le ballet de cour va être envahi par la musique vocale. En effet, les entrées des ballets comportaient des récits précédés de ritournelles symphoniques. Elles deviennent ainsi autant de scènes et l'architecture de détail de l'opéra prend corps à l'intérieur même du ballet de cour.

Il faut aussi souligner l'importance de Cambert (musique) et de Perrin (texte) dans la préfiguration de l'opéra français. En faisant représenter Pomone, ils ouvraient la voie mais il fallait attendre la venue de LULLY pour que se crée le véritable opéra français.
Dans ses premières oeuvres, Lully (1632-1687) reprend la grande tradition des ballets de cour qu'il va peupler de véritables scènes de tragédie lyrique. Presque en même temps, il intercale des intermèdes musicaux dans les « pièces à machine ». Il renoncera ensuite aux ballets et aux pastorales pour se consacrer avec Molière aux « comédies-ballets », qu'ils soient d'esprit bouffe ou noble. C'est l'avant-dernière étape avant l'opéra, car Molière, en écrivant en prose chantante et même parfois en certains endroits mesurée et rythmée, cherche d'une part à soutenir le débit des acteurs, d'autre part, à estomper la différence entre le parlé et le chanté, ce qui apporte une pierre de plus à l'édifice de l'opéra. Lully, de son côté, lorsque Quinault lui fournit des tragédies, sera alors mûr pour faire triompher la tragédie lyrique et son premier essai sera un coup de maître : CADMUS et HERMIONE - 1" février 1763 - Le lendemain, Louis XIV lui donne la Salle du Palais Royal : le premier opéra français s'installe en son premier logis.

En quelques lignes, soulignons l'apport de Lully dans la technique nouvelle. Tout d'abord par la construction très soignée de l'ouverture instrumentale, ensuite par l'introduction systématique des scènes dansées, par l'utilisation de l'orchestre. Il emploie les chœurs pour en tirer des effets solennels et pompeux, dignes de la cour du Roi Soleil et qui sera à l'origine de toute la musique dramatique française. Le récitatif italien est, par lui, habillé « à la française » tout en lui gardant son élément pathétique auquel il joint le respect de la quantité des syllabes dont se targuait l'air de cour. Son procédé de prosodie est calqué sur le rythme de la déclamation et par là il assouplit le récitatif ainsi d'ailleurs que les airs qui deviennent moins académiques, moins solennels, plus variés.

Paul SARTIAUX.