Le baroque en musique
par Paul Sartiaux
Ce n'est pas sans raison que j'ai choisi cette période importante entre toutes dans l'histoire de la musique puisque période de transition entre l'art polyphonique et l'art classique. C'est à ce moment que se pose le problème de la vie des formes et le but que je me propose d'atteindre est double: d'abord détrôner les légendes qui se sont répandues sur la question; ensuite mettre l'accent sur quelques transformations à travers le prisme des formes nusicales nouvelles de cette période.
Il me faut d'abord préciser le sens du vocable « baroque ». Primitivement ce terme impliquait une nuance péjorative, étrange ou fantaisiste. C'est à propos d'architecture que le mot "baroque" fut appliqué pour la première fois à un "style", cette notion de style donnant à son tour naissance au concept d'une époque. Cette dernière on la situait principalement au 17e siècle. Des études récentes tendent cependant à élargir cette signification de façon beaucoup plus considérable dans le temps et l'esprit, pour faire du baroque une catégorie esthétique. Par là même, le baroque est donc un art qui atteint tout aussi bien la musique que la peinture et la sculpture. Cette première constatation bouleverse déjà les notions habituelles.
D'aucuns, et ils sont nombreux, estiment que la Renaissance en musique, est apparue tout à la fin du 16e siècle, et que par conséquent la musique subit, dans son évolution, un retard considérable sur les arts plastiques.
Par définition, le baroque émerge d'un esprit de réaction contre un langage devenu parfait : celui des polyphonistes. Cette poussée va donner naissance à des formes nouvelles, tel le madrigal, telle la sonate, telles les diverses apparitions de la musique instrumentale. C'est déjà cela l'époque baroque, celle d'un baroque encore primitif, je le veux bien, mais puis-je le souligner: nous sommes seulement vers le milieu du 16me siècle. Et cela démontre que la musique évolue parallèlement aux arts plastiques, car l'art de la dernière génération des polyphonistes est déjà un art chargé d'intentions expressives.
Au madrigal polyphonique chargé d'intentions expressives fait suite un madrigal de type représentatif qui plus qu'une forme est déjà un genre tel que le « Ballo delle ingrate » de Claudio Monteverdi qui est à la fois un madrigal et un opéra. Il ne faut même pas aller si loin: car avec un Gesualdo da Venosa nous trouvons déjà le type du madrigal où le chromatisme est très accusé, où l'action psychologique ou réelle est suggérée par la parole, par le jeu des modulations. Mais ici le sentiment individuel est toujours exprimé par une collectivité tandis que plus tard l'individu sera, peut-on dire, mis en scène.
Mais laissons à présent le madrigal pour donner un exemple instrumental
cette fois du baroque primitif. Lorsqu'au 16e siècle, la pratique instrumentale se développa, il
était d'usage de distribuer aux instrumentistes les parties écrites pour les chantres. Et l'on sait
aussi qu'à la fin du 16e siècle, à Venise apparaissent des oeuvres écrites indifféremment
pour être chantées ou jouées. C'est l'époque des célèbres « Canzone
da sonar » d'Andréa et Giovanni Gabrieli. De là est née l'appellation de « Sonata
» c'est-à-dire une oeuvre instrumentale non plus conçue en vue du chant mais uniquement destinée
aux instruments.
Une seconde période, celle du baroque proprement dit, occupe approximativement tout le 17me siècle.
L'on assiste à l'irruption, au foisonnement de genres totalement nouveaux: l'opéra, la cantate, l'oratorio,
la sonate, le concerto. La mélodie s'affirme dans le style du récitatif, l'harmonie exploite les
dissonnances et permet un pouvoir expressif, le rythme entraine la musique dans un élan inconnu jusqu'alors.
Le point de départ et le foyer de la musique nouvelle sera en Italie, à Venise.
Vers 1550, Adrien Willaert y compose des oeuvres nettement destinées à un double choeur. Cette pratique est née ou tout au moins a été facilitée à la faveur de la disposition des deux tribunes d'orgue de l'Eglise Saint-Marc à Venise. Nous devons constater ici que depuis les manifestations les plus primitives jusqu'à la sonate corellienne, c'est le jeu des contrastes et des alternances de deux choeurs instrumentaux, qui distinguent le forte et le piano, alternances de passages tour à tour lents et vifs, tour à tour homorythmiques ou fugués. Nous sommes à l'âge de la « Sonata da chiesa », de la sonate d'église dans la premère moitié du 17e siècle. L'étonnement est ici provoqué par cette succession de deux mouvements opposés: le mouvement initial que l'on désigna sous le nom de "grave", créateur d'un sentiment de grandeur, tandis que l'allegro fugué qui suit emporte toute forme dans un élan irrésistible.
Un second caractère apparaît nettement dans la sonate du 17e siècle: son inachèvement. Les premières sonates ne se manifestent nullement par un type défini, sont écrites pour plusieurs instruments sans qu'aucune indication n'en détermine le nombre absolu ou n'en désigne le timbre. La forme générale ne relève d'aucune dialectique si ce n'est l'ordonnance LENT-VIF-LENT-VIF etc., et ce type prévaudra jusqu'à la fin du 17e siècle.
La troisième et dernière période du baroque va occuper toute la première moitié du 18me siècle pour s'arrêter à Mannheim, Paris et Vienne entre 1740 et 1765. Les formes sont maintenant trouvées, les genres établis. Dans le domaine instrumental deux formes subsistent; la sonate et le concerto. Mais un autre aspect affecte les éléments du langage musical car la virtuosité s'empare de la mélodie pour lui donner des contours gracieux, des rythmes qui se subdivisent en cadences inusitées. Ces dissociations vont, chez les compositeurs de valeur, créer un élan, une fraîcheur et une vigueur remarquables.
C'est pourquoi le concerto sera véritablement la plus prodigieuse création de l'époque baroque avec sa structure particulière VIF-LENT-VIF qui verra son plein épanouissement dans la période classique.
Le langage musical de l'Italie du seicento allait avoir de profondes répercussions sur celui des autres pays de l'Europe. L'Allemagne semble la première avoir été très sensible à cet art nouveau. Des musiciens tels que Praetorius et Schein obéissent à ces tendances et se feront les protagonistes de ce mouvement italianisant. Je crois qu'il convient particulièrement de souligner que l'introduction du style italien va faire surgir, en Allemagne, un genre qui aura une longue fortune et caractérisera idéalement les tendances nationales: il s'agit en effet du LIED qui prendra naissance à la faveur de la monodie accompagnée. Le baroque allemand des 16me et 17me siècles est illustré notamment par Heinrich Schütz qui fut le représentant le plus remarquable de cette période; la génération suivante le sera par d'autres noms non moins illustres: Buxtehude, .J.S. Bach, Haendel, etc. et ensuite par Haydn, Mozart père et fils, Carl Ditters von Dittersdorf, etc.
En France, deux musiciens étrangers allaient imposer leurs personnalités. Le premier, dans le domaine de la musique de cour; c'est Jean Baptiste LULLY. Le second à la Chapelle du Roy apporta une innovation aussi considérable comme créateur du grand motet français : Henri DUMONT, musicien liègeois, 1610-1684. En musique instrumentale, ilfaut citer un Titelouze, un Denies Gautier tandis que les Campra, Destouches, De Lalande et Marc Antoine Charpentier seront les grands représentants de la musique française représentative.
Au 18me siècle, nous connaissons tous les noms de Champion de Chambonnière, Couperin, Rameau.
Je crois qu'il était bon de parler d'une période de l'histoire de la musique qui apporte à la plupart d'entre nous des vues quelque peu nouvelles et donne ainsi une idée un peu plus précise de la filiation étroite existant entre la musique vocale et instrumentale, entre l'esprit des polyphonistes du XVe et de la première moitié du XVIe siècle, et celui de leurs successeurs immédiats. De plus, la relation entre la forme et l'esprit du madrigal pour aboutir aux formes nouvelles et nombreuses du XVIIe siècle est ainsi bien définie.
J'espère avoir pu attirer votre intérêt et m'être conformé à vos désirs
de voir figurer dans notre journal un article de formation musicale qui ne fait pas double usage avec ce que l'on
peut trouver dans un ouvrage de vulgarisation sur l'histoire de la musique.